Oprowadzając grupy uczniów i studentów po zakładzie zagospodarowania odpadów wypracowałem sobie przez lata stałą marszrutę, która wedle mego mniemania pozwala w logiczny sposób zapoznać zwiedzających z jego pracą. Nakreśliłem sobie również szkielet snutej opowieści obudowując go przykuwającą - mam nadzieję - uwagę anegdotą. Kiedy więc prowadzę moją gromadkę na plac gdzie swój żywot kończą odpady wielkogabarytowe zwykłem mawiać, iż to najmniej efektowne z miejsc, które im przyjdzie zobaczyć.
Na otoczonym płotem placu, w betonowych zasiekach leżą w lekkim nieładzie stare wersalki, kanapy, krzesła i fotele. Podniszczone, nagryzione zębem czasu a czasem ząbkami czworonożnych pupili. Używane przez lata, z odciskami naszych dłoni na poręczach krzeseł, naszych sylwetek w materacach wysłużonych łóżek. Stare drzwi ze śladami nasz dłoni na klamkach, wyblakłe dywany wytarte przez nasze stopy, przez dziecięce kolana. Nadto stare okna i lustra, w których zapisało się nasze odbicie i wielki pluszowy miś, któremu nie straszny wiatr dokazujący nad zakładem, bo czuje jeszcze ciepło tulącego go niegdyś malucha. Jest i stara fisharmonia wyrzucona podczas opróżniania przez nowych lokatorów, którejś ze staromiejskich kamienic. Nie dam głowy, czy nocą nie próbuje pogrywać unisono z niesfornym wiatrem. Może więc mówiąc o najmniej efektownym miejscu mylę się okrutnie?
Czasem zwę je „salonem odrzuconych”. Ukuto ów termin przeszło 150 lat temu nad Sekwaną. W jednym z wnętrz Luwru, zwanym Salonem Carré, król Ludwik XIV pozwolił wystawić w 1667 roku prace studentów i członków Królewskiej Akademii Malarstwa i Rzeźby. Wystawę powtarzano, zrazu nieregularne, potem od 1737 roku, co rok lub co dwa lata. Z czasem przeniesiono ją z Luwru do położonego w centrum Paryża Palais-Royal, a następnie do Palais de l'Industrie, ale określenie „salon” przylgnęło już doń na zawsze. O tym, kogo na owe „salony” wpuścić decydowało jury. Krytykowano owo gremium, narzekano nań, iż akademickie, konserwatywne, ale jeśli weźmiemy pod uwagę, iż liczba wystawianych prac wzrosła w latach 1801-1848 z 485 do 5180, selekcja była niezbędna. Jej kryteria, jak można się spodziewać pozostawiały pole do krytyki i niekończących się sporów. Często w tym kontekście wspomina się rok 1855 roku, kiedy jury odrzuciło trzy spośród czternastu obrazów Gustave Courbeta, choć złoty medal, jaki zdobył na salonie sześć lat wcześniej, teoretycznie zwalniał go z kwalifikacji dokonywanej przez jury. W ramach protestu zorganizował swoją indywidualną wystawę. Kiedy w roku 1863 doświadczenie Couberta stało się udziałem autorów blisko 3 000 obrazów, skierowali oni protest do cesarza Napoleona III. Ów, wrażliwy na opinię publiczną, nakazał zorganizowanie wystawy owych odrzuconych prac. Ją właśnie nazwano Salon Odrzuconych (fr. Salon des Refusés). Gwoli sprawiedliwości i tam nie znalazło się miejsce dla nich wszystkich. W programie wystawy figurowało ponoć 780 prac, które już pierwszego dnia obejrzało 7000 zwiedzających. Liczba imponująca, choć zapewne nie wszyscy zjawili się tam za sprawą sztuki. Jakąś część przyciągnęła zapewne towarzysząca „Salonowi odrzuconych” atmosfera skandalu i kontrowersji.
Czytając, że spotkał się on z nieprzychylnym przyjęciem krytyki i publiczności, zaintrygowany próbuję odnaleźć poddane ich osądowi prace. Znajduję dwie wybrane, zapewne te, które najbardziej oparły się próbie czasu. Pierwsza z nich to „Dziewczyna w bieli” Amerykanina Jamesa McNeilla Whistlera odrzucona nie tylko przez paryski salon, ale i londyńską Królewską Akademię Sztuk Pięknych. Z biegiem czasu Whistler począł z poetycką manierą nazywać ów obraz „Symfonią w bieli nr 1” ośmielając kolejne malujące pokolenia do nadawania równie intrygujących tytułów, czego nieśmiertelnym przykładem pozostaje „Czarny kwadrat na białym tle” Kazimierza Malewicza. W myśl wyznawanej zasady, iż najważniejsza jest kompozycja dzieła, a nie jego temat, Whistler podkreślał swoje zmagania z paletą różnych odcieni bieli. Równocześnie odcinał się od serwowanej przez krytyków interpretacji, iż nawiązuje swą pracą do popularnej ówcześnie powieści „Kobieta w bieli” autorstwa Wilkie Collinsa, co pierwsza wersja tytułu mogła sugerować. Podkreślał, iż namalował po prostu ubraną na biało dziewczynę, na tle białej zasłony. I rzeczywiście, na rozesłanej na dywanie wilczej skórze stoi ubrane w białą batystową suknię ognistowłose dziewczę. W dłoni trzyma niedbale kwiat białej lilii symbolizującej czystość i niewinność. Za jej plecami długie, białe muślinowej zasłony. A każda z bieli jawi nam się inaczej kontrastując z żywą barwą włosów. Może to upływ czasu, a może ułomność druku, bo mnie zdają się one ciemno miedziane, zaś sam Whistler zaklinał się zachwycony i zakochany w liście do przyjaciela, iż jego modelka, ma „najpiękniejsze włosy, jakie kiedykolwiek widziałeś! Czerwone, ale nie złote, czy koloru miedzianego – jak jakaś Wenecjanka we śnie!”. Za ich właśnie sprawą Joannę Hiffernan, bo tak nazywała się modelka i muza Whistlera, zwano „ognistą Jo”. Zresztą rudowłosa Irlandka pozowała nie tylko jemu. Tyle tylko, iż przypomniany tu Gustave Courbet na swych obrazach nie zwykł jej ubierać w równie niewinne suknie. Czasem zresztą owych sukni jej skąpił.
Podobnie obszedł się ze swoją modelką Victoriną Meurent, autor drugiego odrzuconego przez paryski salon obrazu, Edouard Manet. Usadziwszy na trawie w paryskim lasku dwóch ubranych, ba, zapiętych pod szyję mężczyzn kazał im towarzyszyć nagiej kobiecie, całość zaś zatytułował „Śniadanie na trawie”. Zahartowana, niezważająca na poranny chłód kobieta nie przykuwa bynajmniej ich uwagi, podobnie jak jej zażywająca kąpieli koleżanka. Manet zaszokował publiczność. „Śniadanie…” łamało konwenanse, wedle których nagość w malarstwie dopuszczano pod pretekstem ukazywania antycznych bohaterów. Jego modelka wyglądała nader współcześnie. Co więcej rzucała wyzwanie widzom odważnym, wyzbytym wstydu spojrzeniem. Patrząc na ów obraz przypomniałem sobie, co z właściwym sobie poczuciem humoru pisała w książce „O sztuce na wesoło” Krystyna Kibish-Ożarowska: „Malarzy zaś pytano, dlaczego na ich obrazach widnieją nagie kobiety – czy nie lepiej byłoby je efektownie ubrać? Odpowiadali na to, że nie chodzi im wcale o kobiece ciało, lecz o harmonijny zespół różnorodnych form: takiej krągłości brzucha czy walcowatości ramion nigdzie indziej w naturze nie doświadczysz”. W podobny sposób bronił się niepojmujący oburzenia krytyki i publiczności Manet twierdząc, iż w jego obrazie najważniejsze jest… światło. Można rzec, iż traktował swoje dzieło, podobnie jak Whistler, jako ćwiczenie warsztatowe. Ćwiczenie, nadmieńmy, niezrozumiane i ocenione przez jury salonu krytycznie. Tak jak w przypadku „Dziewczyny w bieli” padły zarzuty o błędy techniczne, pogubienie proporcji i perspektywy.
A jednak, mimo odrzucenia począł Manet inspirować młodszych kolegów. Tak jak on porzucali gładkie wykończenie powierzchni obrazów, wychodzili w plener, śmiało sięgali po wyraźne barwy, ostre kontrasty powstające w słonecznym świetle. Nadciągał impresjonizm. Zacierała się w malarstwie granica między tym, co obiektywne i subiektywne. Był więc „Salon odrzuconych” zaczynem nowego, co wracając do naszych porzuconych gabarytów, mogłoby nieść im nadzieję. Może niektóre z owych zniszczonych mebli pędziły swój nieśpieszny żywot w towarzystwie reprodukcji „Śniadania na trawie” czy „Dziewczyny w bieli”?
A może - popuśćmy wodze fantazji - zagłębiając się w otchłań swej pamięci, poczują jak drga im, niczym w kościach, w starych słojach wspomnienie dawno słyszanych melodii. Piosenek, budzących uśmiech. Piosenek towarzyszących tanecznym popisom przyprawiającym o zawrót głowy. Nie wiem jak wy, ale mnie oglądanie „Deszczowej piosenki” niezmiennie sprawia ogromną przyjemność. Wracam wciąż do niej by potem przez chwilę lekko lewitować nad ziemią. Wspominam, jednak ów musical nie tylko dlatego, iż należy do grupy mych ukochanych filmów. Niewielu zdaje sobie sprawę, iż to swoisty „musical z recyklingu”. Obraz, który dał drugie życie zda się zapomnianym piosenkom.
Na pomysł wykorzystania starych piosenek, wpadł w 1951 roku Arthur Freed odpowiedzialny w wytwórni MGM za produkcję musicali. Wezwał dwójkę scenarzystów Betty Compden i Adolpha Greena, by zadać im ćwiczenie z wyobraźni. "Wiedzieliśmy tylko tyle, że ktoś będzie w tym filmie śpiewał i że będzie padał deszcz. To było wszystko" – wspomniała po latach Betty Compden. Nie było nawet zarysu scenariusza. Był tylko tytuł – „Deszczowa piosenka”.
Cała ta historia wygląda na absurdalny kaprys producenta. By ją zrozumieć, trzeba wszakże wiedzieć, iż Arthur Freed nie był zwykłym producentem filmowym. To on na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych uczynił z MGM wytwórnię musicalowych przebojów, choć pierwszy dźwiękowy film „Śpiewak jazzbandu” powstał w 1927 roku w konkurencyjnej wytwórni Warner Bros. On wpłynął na koleje losu takich gwiazd jak Fred Astaire, Gene Kelly czy Frank Sinatra. Spod jego ręki wyszły takie przesycone piosenką i tańcem filmowe przeboje jak „Spotkajmy się w Saint Louis” (z tego filmu pochodzi wyśpiewany przez Judy Garland świąteczny przebój „Have Yourself A Merry Little Christmas”), „Na przepustce”, „Amerykanin w Paryżu”, „Statek komediantów” (z przepiękną „rzeczną” pieśnią drogi „Ol'Man River” znaną w Polsce, jako „Missisipi”), „Gigi” czy „Wszyscy na scenę”. Wreszcie to on skłonił właścicieli MGM do zakupu praw do ekranizacji „Czarnoksiężnika z krainy Oz” (pamiętacie wzruszające „(Somewhere) Over The Rainbow” w wykonaniu Judy Garland?), choć jego nazwiska próżno szukać w napisach końcowych.
Ale nim Arthur Freed począł w 1939 roku samodzielnie produkować musicale, pisał do nich piosenki. By być precyzyjnym, pisał teksty, które muzyką okraszał Ignacio Herb Brown. Tworzyli zgraną spółkę autorską, która m.in. przyczyniła w 1929 roku się do Oskarowego sukces musicalu „Melodia Broadwayu”. Warto podkreślić, iż był to pierwszy przypadek, kiedy film muzyczny decyzją Akademii otrzymał nagrodę za najlepszego filmu roku. Jako producent Freed powtórzył ów sukces dwukrotnie wspominanymi tu już obrazami „Amerykanin w Paryżu” i „Gigi”. Wróćmy wszakże do piosenek. Z tamtego okresu miał Arthur Freed spory ich zapas. Zaistniały w filmach, ale nie zdobyły większej popularności. Dlaczego? Nie sposób odgadnąć. Piosenkę „Beautiful Girl” w filmie „Going Hollywood” z roku 1933 wykonywał sam Bing Crosby, co wszakże nie wystarczyło by stała się przebojem. Podobnie stało się z „Good Morning”, którą to piosenkę w roku 1939 w musicalu „Baby In Arms” zaśpiewała w duecie z Mickey Rooney’em inna gwiazda pierwszej wielkości –Judy Garland. „Would You” w wykonaniu Jeanette MacDonald przyblakło w filmie „San Francisco” w towarzystwie tytułowej kompozycji Polaka Bronisława Kapera. To one miały posłużyć za kanwę nowego musicalu. Tytuł rzucony na wabia scenarzystom pochodził od kolejnego utworu o niewykorzystanym potencjale - „Deszczowej piosenki”, którą w 1929 roku przy akompaniamencie ukulele wykonywał w filmie „The Hollywood Revue of 1929” Cliff Edwards.
Napisać scenariusz w oparciu o kilka niemal losowo wybranych piosenek, połączyć je w logiczną fabułę, zdawało się zadaniem niewykonalnym. I rzeczywiście Comden i Green męczyli się z tym początkowo okrutnie. Wreszcie przyszła myśl, iż skoro większość z tych utworów napisano w latach 1929-1931, właśnie w tym okresie warto osadzić fabułę filmu. Stąd blisko już było do pomysłu by sięgnąć do zdarzeń związanych z powstaniem pierwszych filmów dźwiękowych. Zatrudnieni przez Freeda scenarzyści poczęli zapełniać swoje notesy anegdotami z dawnych planów zdjęciowych. Powstała pełna ciepła, humoru i nostalgii opowieść o świecie kina, pełna błyskotliwych (czasem autoironicznych) dialogów i melodyjnych piosenek, którym postanowiono dać jeszcze jedną szansę. Oto, para gwiazd kina niemego Lina Lamont i Donald Lockwood wobec sukcesów pierwszego filmu dźwiękowego zostają zmuszeni do wzięcia udziału w podobnej produkcji. Poważny problem stanowi jednak nieprzyjemny dla ucha głos Liny, który wzbudza irytację i śmiech publiczności. By ratować produkcję jej filmowy partner wraz przyjaciółmi wpada no koncept, który pociąga za sobą serię zabawnych zdarzeń.
Kino rodem z Hollywood to kino gwiazd przyciągających widzów do kin swym nazwiskiem. „Deszczową piosenkę” postanowiono oprzeć na talencie Gene Kelly, który ledwie rok wcześniej zabłysnął w nagrodzonym Oscarem „Amerykaninie w Paryżu”. Jeśli ktoś mógł stawać w szranki z legendarnym Fredem Astairem o miano najlepszego tańczącego aktora, to zda się jedynie ów syn sprzedawcy fonografów z Pittsburgha, zapisany w dzieciństwie wbrew własnej woli przez mamę na kurs tańca. Taneczne pląsy nie były tym, o czym marzył grający w baseballa ośmiolatek. Jak wspominał, przychodziło mu odpowiadać pięściami na obelgi rówieśników posądzających go o zniewieścienie. Do tańca powrócił, gdy jako piętnastolatek odkrył istnienie dziewcząt i fakt, iż lubią one chłopaków, którzy swobodnie czują się na parkiecie. Umiejętności taneczne okazały się przydatne w czasach Wielkiego Kryzysu, gdy wraz z bratem występował w klubach nocnych i konkursach tanecznych, wspomagając tym sposobem rodzinny budżet. Echem tych doświadczeń wydaje się w „Deszczowej piosence” brawurowo zatańczony w duecie z Donaldem O’Connorem numer „Fit As A Fiddle”, gdzie obaj panowie w wodewilowym anturażu, stepują w zawrotnym tempie imitując jednocześnie grę na skrzypcach.
Kelly miał być nie tylko magnesem dla publiczności. Arthur Freed powierzył mu również rolę współreżysera (obok Stanleya Donena) oraz autora choreografii. Jest więc „Deszczowa piosenka” przesiąknięta jego sposobem tańca. Jakże innego od dystyngowanego stylu Freda Astaira, tańca doskonałego technicznie, pełnego gracji i wdzięku, ale – patrząc okiem przeciętnego widza -pozbawionego szczypty szaleństwa. Pisano, że Gene Kelly prezentuje taniec bardziej atletyczny, sportowy – ja rzekłbym, iż jego układy taneczne w przedziwny sposób dają złudzenie naturalności ruchów. Stopy podążające za leniwie rozwijającą się melodią „Moses Supposes” zwodzą oglądającego, któremu zdać się może przez chwile, iż nic prostszego jak podążać za rytmem piosenki. Aż do momentu, gdy Kelly i O’Connor rozpoczną swój szalony taniec na biurku nauczyciela wymowy. Ale nawet wtedy, będąc pod urokiem tych tanecznych popisów, ma się wrażenie, iż każdy krok jest tu naturalny i oczywisty, że aktorzy w zapamiętaniu po prostu dali się ponieść melodii. A wszystko to z niegasnącym uśmiechem na ustach. Uśmiechem maskującym niezwykły wysiłek fizyczny. Kiedy w piosence „Make 'Em Laugh" Donald O’Connor przyćmił całą resztę bohaterów swym ekwilibrystycznym tańcem (nagrania tej sceny trwały trzy dni), okupił to kilkudniowym pobytem w szpitalu, choć niektórzy zwracali uwagę, iż przysłużyły się temu hurtowo wypalane przezeń papierosy.
Jeszcze więcej trudu kosztował ów film partnerującą Kelly’emu i O’Connor’owi ledwie wówczas 19-letnią aktorkę Debbie Reynolds. Nie była zawodową tancerką, miała przygotowanie gimnastyczne, przeszła intensywny trzymiesięczny kurs tańca, ale zapewne nie spodziewała się, że próby z Gene Kellym przywodzić będą ją do łez. Pewnego dnia schowaną pod fortepianem i płaczącą odnalazł ją przechadzający się po wytwórni Fred Astaire. Pocieszył, zaproponował pomoc, zaprosił na swoją próbę by pokazać ile wysiłku kosztuje go trening. Kelly był świadom, że zmusza 19-latkę do przekraczania granic jej możliwości. Dziwił się, że Debbie jeszcze chce z nim rozmawiać. Innego dnia próby związane z nagraniem piosenki „Good Morning” trwały 14 godzin. Po ich zakończeniu stopy aktorki krwawiły, ona sama nie miała sił dojść do garderob, ale efekt na ekranie jest piorunujący. Trójka bohaterów wykonuje swój taniec z niezwykłą synchronizacją. Pamiętam, że gdy pierwszy raz oglądałem „Deszczową piosenkę” pytałem mojego taty „jak to możliwe?”. „Po prostu ćwiczą” usłyszałem w odpowiedzi.
Po latach Debbie Reynolds nie miała za złe owych ćwiczeń okupionych bólem i łzami - „Było bardzo ciężko, Gene rzeczywiście mnie katował, ale jestem mu za to wdzięczna – absolutnie wyszło mi to na dobre”. Zresztą, Kelly równie wiele wymagał od samego siebie. Był perfekcjonistą. Kiedy przyszedł na plan zdjęciowy, by nakręcić najsłynniejszą scenę, niezapomniany taniec w deszczu, miał blisko 40 stopni gorączki. Infekcja latem bywa dwakroć mocniej uciążliwa, a lipiec 1951 roku w Kalifornii był wyjątkowy upalny. Nie zważając na kaprysy aury i chorobę przez dwa dni tańczył Kelly w strugach wylewanej nań wody. Szlag trafił wełniany garnitur, ale Kelly koniec końców osiągnął to, co sobie umyślił. W pierwotnej wersji scenariusza owej sceny w ogóle nie było. „Deszczową piosenkę” wykonywać miało trio głównych bohaterów maszerując w żółtych płaszczach przeciwdeszczowych, po nieudanej premierze „Króla pojedynków”. W takiej wersji piosenka pojawia się w czołówce filmu. Kelly postanowił, jednak użyć tytułowej piosenki by wyrazić nią radość rozpierającą swego zakochanego bohatera. Mimo męczącej go choroby uczynił to w sposób, który wszedł do historii kina.
Dziś „Deszczowa piosenka” uznawana jest za musical wszechczasów, zaś na liście najlepszych amerykańskich filmów wszechczasów zajmuje wysokie, piąte miejsce ustępując pola jedynie „Obywatelowi Kane”, „Ojcu chrzestnemu”, „Casablance” i „Wściekłemu bykowi”. A wszystko to za sprawą potęgi wyobraźni i kilku zapomnianych czy odrzuconych piosenek.
Podobne historie nie muszą się powtórzyć, ale zawsze niosą nadzieję… A gabaryty, od których rozpocząłem ową opowieść? Cóż… Te, które legły w owym mało efektownym miejscu rozdrobnione, przetworzone na paliwo alternatywne przejdą przez chrzest ognia w cementowym piecu. Dadzą zaczyn czemuś nowemu. Te, z którym jeszcze się nie rozstaliśmy mogą jeszcze mieć wiarę, iż kiedyś ucieszą kogoś w potrzebie. A może idąc z modnym trendem upcyklingu odnajdą się na nowo…